陈果的妓女 香港的难题
作者：熊韧凯
1 月 15 日，香港电影评论协会大奖揭晓，陈果导演的《三夫》，和他帮新人导演陈小娟监制的《沦落人》，包揽了全部五个奖项。
《沦落人》讲述的底层市民故事依然是老派影评家们的最爱，黄秋生借此拿下最佳男主角，陈小娟拿到最佳编剧。黄秋生的获奖感言中，唯一指出姓名的，就是陈小娟：“小娟是我们香港自己的年轻导演……我只希望香港本土电影得到多点支持，多点鼓励，多点成就。”
合拍片搞这么多年，香港本土派导演越来越少，当然要互相支持。
陈果是本土派导演的中坚力量。这位只比王家卫年轻一岁的导演，成名战是 97 年的《香港制造》，金像金马的最佳导演都拿了。后来的几部电影被总结为“回归三部曲”，和“妓女三部曲”的前两部，最近的《三夫》则是妓女三部曲的最终章。
光看这些系列名字，你也能猜到他和大陆观众之间有距离。
但陈果也试过北上。前几年，他来大陆监制和导演了《新娘大作战》、《谋杀似水年华》等电影，都和 Angelababy 合作了。《谋杀似水年华》杀青之后，新浪娱乐采访陈果，提到观众对 Angelababy 演技认可度低的问题。陈果回道：
“当时我们选她的时候，不好不重要，她受欢迎就行了。这个不要强调好不好了，因为观众有时候是麻木的。”
一句话能把演员和观众得罪个遍，北上之旅自然不会太顺。
这是 2015 年 4 月的事，当时陈果的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红 VAN》刚刚拿下香港电影评论学会大奖的最佳导演和最佳电影，在金像奖上也有 8 项提名。
一边是拿手的香港本土叙事继续获得港人认可，一边是北上冲击商业大片水土不服。虽然陈果说将来还会再战商业大片，“用成功来当最好的复仇”，但要是说他现在一点摇摆都没有，应该是假的。
所以这次拿下最佳电影、最佳导演和最佳女主角的《三夫》，和“妓女三部曲”的前两部相比，立意变得有些模糊。《三夫》保持了底层关怀，却没有《榴莲飘飘》里那种现实残酷感之下的贫民诗意；保留了政治隐喻，又不像《香港有个荷里活》那样指代明确、批判性十足。
但或许这也是今天香港本土创作的真正母题：对方向的不确定性，对身份认同的自我怀疑。
就像《三夫》结尾，四人驾着破船驶向港珠澳大桥，一人问：“我哋去边（我们去哪）？”另一人答道：“我点知！我又唔系香港人！（我怎么知道！我又不是香港人！）”
最初开始拍“妓女三部曲”，陈果想聚焦的是“北姑”（大陆南下的妓女）的问题。
在一期锵锵三人行里，马家辉说过这么件事：小时候自己家对面住着一个本地妓女，一天晚上他出门撞上对门妓女没有生意干等在门口，那个妓女就哭着边摸他的头边说，“小弟弟你不知道，那些北姑把我们生意都抢走了。”
还是在这期节目里，陈果说 1997 年前后他在旺角，看到满街都是大陆来的妓女，都说着一句普通话，“去不去，去不去。”
正是这些发生在香港底层角落的真实现象，启发了陈果用“妓女”的意向在电影中探讨陆港关系。
作为草根的孩子，陈果对电影最早的接触是中学在戏院做暑期工，当放映员。后来没上成大学，便去剧组从场务、灯光小工做起。
那是八十年代，正是香港电影工业最蓬勃的时候。非科班的陈果在行业上下摸爬滚打了一圈，这种经历既决定了他日后的表达中有着丰富的香港经验，也导致他不能像受过西方学院派训练的陈可辛、徐克等一样，可以跳出香港经验。
直到 1993 年陈果才有第一部导演作品《大闹广昌隆》，后来刘德华给他五十万港币投资，陈果找到五个工作人员和八万英尺的废弃胶卷，拍出拿奖拿到手软的《香港制造》，这才算一举成名。
结果在那个敏感的年份，《香港制造》虽然拿到了不少奖项，但是未能入选当年香港国际电影节。陈果重提此事时说：
“当年是 97 年，一部九七戏，议题这么大都没能入围，我觉得是电影节的污点。”
《香港制造》开启的陈果“97 三部曲”，恰恰契合了当时香港人对回归后个人命运不可知的心态。《香港制造》中迷茫的少年，《细路祥》中旁观社会变迁的孩子，《去年烟花特别多》中因大陆军队入驻而失业的华藉英军都是如此。
对于那时的香港人来说，这种不可知感倒不是直接来源于政治，而是融入一个新国度后的社会变动。香港本就地小人多，特别是底层普通市民，对资源的紧张感强，某种程度上这也是今天部分本土意识较强的香港人，和抢购奶粉的大陆人之间起矛盾的原因。
而在当时，底层香港市民对大陆抗拒的集中体现，“北姑”是很具戏剧张力的现象。当时大量“北姑”进入香港，她们价格低、态度又热情，很快本土妓女就无钱可赚。
所以拍完“97 三部曲”后，陈果拍的“妓女三部曲”的第一部《榴莲飘飘》，讲的就是北姑的故事。故事中的主角不再是迷茫的本地人，但在这种变迁之下，北姑身上同样有着那个时期香港的个体迷失感。
出身背景和初创时期决定了陈果的自我表达必然带着被动无奈。同为香港新浪潮代表人物的王家卫，比陈果早出名 10 年，恰好赶上了香港电影工业的最后辉煌。虽然是文艺片，但王家卫作品中的妓女，无论是《阿飞正传》里的刘嘉玲还是《2046》里的章子怡，其实和《喜剧之王》里的柳飘飘一样，都是主动、大胆，有着丰沛的主体意识。
而陈果“妓女三部曲”第一部《榴莲飘飘》里的秦海璐饰演的秦燕，在东北空学了一身京剧功夫到改革开放后却无处施展，到香港做妓女挣钱又不那么心安理得，回到老家牡丹江又无所适从。个人被改开之后南方与北方的差距、回归之后内地与香港的差距割裂，再没有香港经济腾飞时期“笑贫不笑娼”的 hustle 劲。
后来 2001 年陈果凭《榴莲飘飘》拿了金像奖最佳编剧，年底的金马奖上更是拿了最佳影片，秦海璐也拿了影后。紧接着，就是国家广电总局电影局召开通气会，指出《榴莲飘飘》属在中国境内偷拍非法电影，“已经向香港导演陈果提出了警告，并致函香港导演工会希望引起其足够重视。”
这类问题实质上来自于陆港之间的发展不平衡与交流时惯用话语体系的差异，但最后难免被简单地归因为政治。在这种背景下，带有强烈政治色彩的香港本土意识逐渐爆发。
2002 年陈果“妓女三部曲”的第二部《香港有个荷里活》在海外电影节兜兜转转一圈，还拿了威尼斯金狮的提名后，终于回到香港上映。而那年同样是妓女题材的电影《金鸡》，更是直接梳理了整部香港妓女史：从鱼丸妹到舞女，从色情按摩到一楼一凤。
吴君如演的“金鸡”成了整个香港的乐观映照：爹不疼妈不爱，那就自己拼命干活挣钱；虽然生活不算幸福稳定，但也充实；一边唱着一生何求，“曾妥协也试过苦斗”，一边又唱着狮子山下，“用艰辛努力写下那不朽香江名曲”。
虽然是轻松的喜剧类型片，但《金鸡》中也体现出香港文艺创作者逐渐模糊“本土意识”与“政治表达”之间的界限。当中对八九十年代几次政治事件与香港人自身的困境挂钩，成为正在兴起的“陆港矛盾”叙事的一部分。
这种矛盾成了创作者的天然养料，《香港有个荷里活》里就充满了直接的政治隐喻。周迅饰演的“北姑”有三个名字，“东东”“芳芳”“红红”。这个北姑把香港本土底层人民虽破败但快乐的生活搅乱，自己住在高楼大厦里并骗到钱移民美国，留下了一堆“制度嫁接”“虎头蛇尾”的意向。
但《香港有个荷里活》又不局限于纯粹的政治批判。后来陈果说，《香港有个荷里活》讲的不是贫富差距、陆港矛盾，而是单纯的性，是一种异质之间的交往。周迅饰演的北姑来自上海，在片中说过“如今的上海，可比香港还要繁华咧”，骗到钱之后也没回国，而是去了真正的美国好莱坞。
所以与其说周迅的角色是对大陆的妖魔化，倒不如说她是整个现代化进程中的中国化身。香港作为中国走向全球化的跳板之一，在回归之后便已失去原本的意义。
在陈果这里，对个人命运不可知的探讨已经走到了尽头。当创作者把视野扩大之后发现，关键问题不是大陆会如何地伤害香港，而是香港在整个中国的现代化过程中没有自己的位置。
陈果这种政治表达与不适应感在经验中加深，但也变得越来越无力。没有政府批准，陈果就来大陆拍手机短片。2006 年他到西安拍片，和剧组把用过的空心兵马俑道具拿到街上当垃圾桶，本来以为在做环保的事，结果路人过来骂他不爱国。那时才知道，“原来大家在这边这么想。”
2009 年他应崔健之邀到成都，和崔健、许秦豪合拍《成都，我爱你》。这次大陆之旅又给他留下不愉快的经历：一是自己的片段审查时被剪的七零八落；二是在成都街头看到了熊猫形状的垃圾桶，觉得自己在西安被骂的时候就应该回一句，“大熊猫垃圾桶也有很多啊。”
可香港创作者们还是意识到，一味地指责政治或谈香港本土意识并没有什么实际意义，特别是在目睹一系列香港演艺界人士北上，大陆影视市场迅速膨胀之后。所以文艺片导演陈果最后还是找 Angelababy 拍了电影，在给《谋杀似水年华》做宣发的时候，媒体还称他为“最后一个北上拍商业片的香港导演”。陈果虽然说自己不认同，但也不得不说：
“原来我拍‘北姑’的故事，现在看到香港女孩嫁给大陆男人，就知道世界已经不一样。”
拍完《香港有个荷里活》后，陈果准备立马把整个妓女三部曲完成。他本来想讲一个苏联解体后，俄罗斯女孩到中国东北做小姐、东北女孩到香港做小姐、波兰女孩去巴黎做小姐的故事，名字就叫《红色娘子军》。但当时觉得与前两部立意重复，又刚被广电总局警告过，就暂时搁下了。
后来他想去三峡拍些政治敏感的短片，结果到那里一看，“满山都是摄像机，都是导演！”正好在路上陈果在读沈从文的《丈夫》，小说讲的是一个丈夫撑船送自己的妻子到凤凰古城做妓女的故事。陈果决定改道凤凰，结果一看，也已经成过度开发的旅游景区了。
在对这个故事进行修改，以使其能满足现实中香港变化的过程中，陈果接了不少别的片子。在大陆的地下短片尝试失败，他和日韩导演合作过《三更 2》，想将自己的经验置于整个东亚的恐怖片传统之下；又去好莱坞做了《鬼上影》，看看国际先进的工业化电影生产体系能给自己带来些什么。
当然，最后还在大陆拍了商业片，结果也只能是票房口碑双双失利。
直到 2014 年拿香港畅销书《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红 VAN》改编成电影，再次拿奖无数，陈果才又一次找的了自己的表达方式。而这部电影正如陈果自己所说，“你听名字就知道这是一个很香港的故事，不是香港人，连红 VAN 和 绿 VAN 都分不清。”
然而《红 VAN》上映的那一年，也是占中发生的一年。一系列事件让香港创作者明白，在香港流行文化逐渐萎缩的今天，本土意识的内核中只剩下了政治表达。本土意识并没有将创作者从意识形态中解放出来，反而是一种自我束缚。但脱离了本土意识和香港经验，陈果们又没有足够的能力拍出一部好电影。
事实上，这 20 年来香港导演也逐渐分成两派。像陈可辛、徐克这一类积极北上的，凭借业化经验和在爱情、动作等类型片方面的积累，取得了一些成功，但随之而来的就是对他们自己在港片传统下塑造出来的强烈个人风格的放弃，以及“讨好市场”的骂名。2011 年《武侠》失败后，陈可辛拍出《中国合伙人》大获成功时就含蓄地说：
“你要顺从这个市场的规则，与此同时，要找到自己为之喜欢的东西并为此去变通。”
而杜琪峰、彭浩翔们，坚守着那一套老港味和本土意识，倒也乐在其中。当年杜琪峰听说梁朝伟认为，香港电影如果不和其他地区合作就一定会“死”，立马控制不住情绪：
“他怎么能这么说？香港电影不会死！……他只是一个演员，不能决定电影成败。”
这种做法的代价却是放弃了更大市场，更加无法挽救香港电影的颓势。
至于陈果，则成了异类。他的电影滋养与立场完全来自于老香港的电影生产体系，还被媒体评为“爱港导演”的前三名。他的创作严重依赖香港经验，但作为独立制片、草莽出身，陈果并不像杜琪峰有拿手的枪战那一套，或者像彭浩翔玩玩恶趣味，他擅长的是讲述变化中香港本身的地位和生存状态，本土意识对陈果的诱惑和束缚都更突出，他自己也担心步入失语的困境。
后来陈果开始做妓女三部曲的最后一部《三夫》，当中涉及到被香港文艺界人士视为香港本土意识象征的传说人物“卢亭”。这次陈果有点不太确定，“但我又不是很明白，中山流落来之后变成香港人，又怎样跟本土有关？”
“妓女三部曲”里陈果的态度一直在变化。从一开始表达面临大变革时个体的迷茫，到思考往后香港作为整体在整个中国现代化发展过程中能扮演的角色，再到立意模糊的《三夫》。将一切归罪于政治，抑或单纯的过度城市化、地域发展差距，似乎都解决不了香港二十年来日益严重的身份认同和方向感问题。
就像《三夫》里那些不明朗的隐喻，无论是将曾美慧孜饰演的小妹解读为代表中央基建的港珠澳大桥，还是代表本土意识的人鱼“卢亭”，都没有得到导演的肯定。任何人拿着他们对《三夫》的隐喻解读去问陈果，他都只会说，你看到什么是你的，我只是拍了一个简单的故事。
唯一确定的，就是故事发生在一条无处泊岸的船上。就像陈果被记者提问《三夫》的最初创意是怎么想到的时候，陈果说：
“我就是要给各种主流一个巴掌，香港四面出海，香港的故事本来就应该是在海上漂着的故事。”
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